ARTE RUPESTRE EN PUNTA DEL ESTE, CUBA (SÍMBOLO, ESTRUCTURA Y ANÁLISIS).

José Ramón Alonso.

JOSÉ RAMÓN ALONSO nació el 14 de octubre de 1963 en la Ciudad de La Habana, Cuba. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana (UH) -1992. Profesor de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras de la UH -1993/1996. Investigador y Curador del Departamento de Investigaciones y Curadurías del Museo Nacional (MN), Palacio de Bellas Artes de La Habana -1993/1996. Jefe de la Colección Pintura Cubana de los años cuarenta del MN -1995/1996. Investigador independiente. Ha publicado artículos sobre arte en revistas especializadas. Colabora con la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI) como autor de dos capítulos sobre "Arte Caribeño" para una Historia del Arte Iberoamericano. Actualmente reside en España. E-mail: marlenyjose@wanadoo.es

A finales de los años treinta, la recién descubierta (o nuevamente descubierta) Cueva de Isla o Cueva del Humo, posteriormente llamada Cueva Número Uno de Punta del Este, en la antigua Isla de Pinos, hoy Isla de la Juventud, Cuba, ya se encontraba considerablemente mutilada. Tres décadas después se ejecutaron los trabajos de restauración en este enigmático recinto pictográfico de la "prehistoria" antillana.
Según los autores de dicha restauración, estos trabajos se realizaron en dos etapas: la primera, a mediados de 1967 por espacio de 30 días y la segunda, a principios de 1969, por un espacio también de 30 días. Es decir, sobre la casi totalidad de las más de 200 pictografías, en un espacio cavernario de veintitantos metros de ancho por otros tantos similares de profundidad, se trabajó, tan sólo, en 60 días. Y ello sumado a las tareas de excavación, lavados de paredes y techos, tomas fotográficas de todo el proceso, calco de las pictografías, restauración del piso de las cuevas con acarreos de piedras, arena y tierra , saneamiento de paredes y techos, limpieza de los mismos de letreros y hollín, rectificación de los calcos y restauración de las pictografías. Con razón el crítico de arte Gerardo Mosquera a raíz de una visita que realizara a la cueva aseguraba lo que molesta el aspecto falso, como de "acabados de salir del horno" que presentan los repintados en 1969, "hubiera sido preferible protegerlos y respetar su apariencia original".
Por ello, cuando inicié el examen de estas pinturas parietales anotaba, en primera instancia, que trabajaría con toda la documentación existente sobre el mural de Punta del Este que fuese anterior a las labores de restauración. Por lógica, algo se hace muy evidente: soy enemigo, irrestricto, de todo tipo de restauración directa sobre pinturas parietales aborígenes. Y más, cuando no se cuenta con las técnicas suficientes para lograr un resultado adecuado. De modo que esta metodología de estudio la extendí también al análisis de las otras cuatro grutas, renombradas por los estudiosos -desdeñando la riqueza de la toponimia tradicional- como Cueva Número Dos, Cueva Número Tres, Cueva Número Cuatro y Cueva de Lázaro, y que integran esta excepcional área de la arqueología caribeña. Área arqueológica costera que, por el carácter de su arte rupestre, presenta algunas analogías con otras zonas arqueológicas, también costeras, del archipiélago cubano; siendo esta área la de mayor concentración de este arte.
Más de 230 pictogramas dibujados en las cinco cuevas de Punta del Este ofrecen un saldo cuantitativo de envergadura con respecto a la actividad muralística intensamente desarrollada en la zona. Murales que constituyen, por la prodigalidad en paredes y techos de un particular modo de hacer, expresión sui-generis del arte rupestre en el Caribe, en América y presumiblemente en el mundo. Arte que, estrictamente hablando, es el resultado de una actividad simbólica-práctica que es consubstancial al mito y no a la expresión de contenidos estéticos. Sobre este polémico tema arte y "prehistoria" podríamos ampliar en otro momento.
Los dibujos de Punta del Este, por su forma, resultan lineales, abstractos y geométricos, donde los trazos curvilíneos dominan; articulados por relación de cercanía unos, muchas veces de forma tangencial otros, y en menor medida superpuestos. Todo lo cual hace complejo determinar dónde termina un dibujo y dónde comienza otro. Por otro lado, debido a que la mayoría de ellos están pintados en los techos de las grutas, es difícil determinar cuándo un trazo es vertical y cuándo horizontal. Su posición sólo depende de la mayor eficacia simbólica que pueda experimentar el observador. Arte en el que, lógicamente, resulta imposible la determinación de referentes identificables. En estos murales se utiliza el color negro (carbón vegetal) para unos, rojo (hematita) para otros y la alternancia regular e irregular de ambos colores en terceros. Indudablemente que resultan imágenes que responden, al atender a sus morfologías, a un tipo particular de expresión simbólica que ha acuñado la terminología del arte, al estilo lineal de la abstracción geométrica. En los dibujos se hace evidente el aprovechamiento de la proporción, las formas equilibradas, la progresión regular de las partes componentes y el énfasis en la elaboración de determinados elementos que conforman un conjunto. De la misma manera, el regodeo por el acabado de las formas gráficas lineales.
Un exhaustivo estudio que atiende al criterio de morfología de estos dibujos y con el fin de descubrir el sistema que los organiza, me permitió la reconstrucción de tres bloques fundamentales de organización plástica: Bloque Uno (Conjuntos de líneas concéntricas circulares); Bloque Dos (Conjuntos combinados no concéntricos); y Bloque Tres (Conjuntos simétrico-axiales de líneas acodadas o angulares en composición).
En el Bloque Uno conjuntos de líneas concéntricas circulares se hace referencia a diseños que, por la evidente reiteración que muestran dentro del mural, estructuran la modalidad subestilística que creó una severa norma de realización y comunicación gráfica en la zona, la variante subestilística de líneas concéntricas. Variante que, por su gran repetición de motivos, no sólo me permitió definirla como normativa, sino, también, como la de mayor antigüedad. En esto coincido con aquello de que, por regla general, los fenómenos más difundidos son los de mayor antigüedad. En esta variante normativa el criterio de concentricidad sella el tipo de signo a elaborar. Este Bloque responde a siete subvariantes de acuerdo a la composición de los ideogramas. Las primeras cinco subvariantes responden estrictamente a la ordenación y posición concéntrica de sus trazos circulares coloreados.

gráfico uno

Se estructuraron, posiblemente, a partir de un pequeño círculo medio. Cada trazo mantiene una regularidad y equidistancia de rigor con respecto al que le antecede. Se conformaron así series circulares de una perfección a veces impecable. Al parecer, los trazos se elaboraron con extremo cuidado y precisión, y se enfatizaba el color gradualmente. Se corrigieron las pequeñas imprecisiones, quizá, raspando el material deleznable calizo de las paredes con alguna concha de molusco. De esta manera se lograron series de más de un metro de diámetro y de hasta 39 círculos concéntricos. Las otras dos subvariantes se estructuran a partir de series de líneas concéntricas circulares. Sin embargo, la forma de articulación de sus diferentes elementos anuncian la evasión de la norma concéntrica y el advenimiento de una nueva forma de convenir el símbolo, los conjuntos simétrico-axiales.

gráfico dos

En el caso de la subvariante 6, se comienza a elaborar la articulación tangencial de los trazos, dentro de las propias series, a manera de espiras cerradas. Al desgajarse el círculo medio de su posición central, se está obviando la técnica de conformar la serie a partir de un punto central o círculo medio a manera de guía. No obstante, los trazos circulares concéntricos periféricos siguen rigiendo un tipo de elaboración concéntrica. Estos trazos periféricos comienzan a desarrollar series con amplios diámetros interiores. Dentro de estos espacios se integran dobles series de líneas concéntricas circulares a manera de "pares de ojos", dando paso a la subvariante 7. Las modalidades finalmente mencionadas (6 y 7), al no estructurarse a partir de un pequeño círculo a modo de guía, van a presentar sus grandes trazos circulares algo irregulares o un tanto imprecisos. La mano alzada pierde rigor en cuanto a proporciones y se vuelve insegura la línea. Pero no por ello se aleja de la concepción concéntrica y equidistante, propia de dichas series.
Al unísono, una gradación de nuevos signos aparece. Fernando Ortiz ( quien realmente descubriera para la ciencia y el arte cubanos estos murales en 1922), en sus fichas manuscritas e inéditas sobre Punta del Este, hace alusión, escrita y gráfica, a ciertos símbolos no reportados por ningún otro estudioso de estas cuevas. Son elementos espiraliformes cerrados que resultan idénticos a los que he dado en llamar con "círculo interior excéntrico", así también como diseños de espirales abiertas a la manera de la "hélice de los caracoles marinos" según afirmó Ortiz y los dibujos de bandas semicirculares y arcos semicirculares.

gráfico tres

El ejemplo de espiras de color negro que se articulan a líneas concéntricas circulares rojas dentro de una misma serie (M), emblematizan la integración de nuevos y viejos signos; también bandas semicirculares combinadas con series de arcos concéntricos negros, rojos y de trazos alternos rojos y negros. Toda esta gama de nuevos signos se integran, también, en los amplios diámetros interiores que estructuran algunas series de líneas concéntricas circulares, similares a aquellos diseños de la subvariante 7. Estos últimos ideogramas, los arcos concéntricos, generalmente son confundidos con restos de series concéntricas circulares. Incluso, con este criterio al repintar la restauración alteró la "lectura" original de mucho de estos dibujos. No obstante, la constancia de un nuevo signo articulación de arco y anillo acusa la trascendencia de dicho ideograma.

gráfico cuatro

Por otra parte, y luego de las últimas subvariantes del Bloque Uno, se aprecia la aparición del trazo rectilíneo, por lo general de muy pequeño formato. Constituye éste un nuevo e importantísimo signo en la pictografía simbólica de Punta del Este (si bien no aparece con mucha frecuencia), pues propicia la creación de conjuntos y signos que estructuran la nueva cualidad subestilística, los conjuntos simétrico-axiales de líneas en composición. Variante que altera la norma gráfica y la estructuración de los ideogramas en la región. Algunos emblemas presentan en el interior de sus estructuras a estos signos rectilíneos (S). Progresivamente estos pequeños signos adquieren una función de enlace entre diferentes ideogramas (O-Q), librándose finalmente de la tutela de los trazos concéntricos circulares (T).

gráfico cinco

Si en los conjuntos anteriores el trazo rectilíneo se resumía a un elemento de enlace o a un código sígnico de elemental "escritura" ideográfica, ya en los próximos diseños adquiere otra significación. La aparición de los nuevos signos angulares permite la organización de formas geométricas trapezoidales, rectangulares y romboidales muy ajenas a las iniciales configuraciones circulares.

gráfico seis

Inicialmente se van a elaborar elementos angulares contenidos dentro de series de líneas concéntricas (U). Dichos diseños aparecerán gradualmente en la periferia de estas series, hasta lograr ideogramas articulados donde el emblema angular adquiere la máxima importancia desde el punto de vista del diseño y quizá, también, en lo concerniente al significado (V-W-X). De modo que a partir del Bloque Dos, los emblemas se desgajan del canon concéntrico de elaboración y ordenación, y componen emblemas axialmente articulados donde convergen diferentes modelos sígnicos, y que incluyen también aquellas series iniciales de líneas concéntricas circulares.
Sin embargo, todavía puede aislarse un nuevo grupo de pictografías que, si bien elaboran también emblemas simétrico-axiales, presentan una característica que los hace totalmente novedosos: no poseen entre sus partes componentes a los trazos concéntricos circulares, ni a ningún otro trazo curvilíneo, signos estos dominantes en las cuevas. A estos dibujos los he llamado conjuntos simétrico-axiales de líneas acodadas o angulares en composición, pertenecientes al Bloque Tres (Y-Z-Ab-Ac-Ad). Este Bloque resulta de extrema importancia, pues serán sus diseños muy diferentes de aquellas iniciales series de líneas concéntricas del Bloque Uno.

gráfico siete

El Bloque Tres resulta así representativo de la evasión de la norma. Quizá esta modalidad ideográfica normativa las líneas concéntricas , después de las realizaciones de series de trazos confeccionados con un color rojo o negro y de las series de colores alternos regulares e irregulares, había "agotado", como tendencia, todas sus posibilidades de combinación y, por ende, afectado también la dialéctica de sus probabilidades comunicativas. Esta situación, que origina nuevas necesidades gráficas, en unión de posibles nuevos criterios simbólicos y la existencia de hacedores que puedan ejecutarlos, bien pudiera ser la causa del cambio. Vale anotar que cuando planteo un agotamiento, como tendencia y aparente, me refiero al estanco de las posibilidades icónicas. Es decir, una norma de fuerte arraigo impide la consumación de nuevas formas de expresión ideográficas, para nuevas o por qué no tradicionales necesidades comunicativas. Pues la norma, en esencia, se opone a la dialéctica de los cambios. Y si hablo de criterios simbólicos, es porque no puedo obviar que estudio dibujos que parecen estar a medio camino entre el concepto de pictograma y el de ideograma. Esta indefinición me hace plantear así el problema de la imagen y la comunicación para estos murales. No hablamos de ideogramas tan excepcionalmente normativos, de alta eficacia comunicativa y de tan baja o ninguna calidad ideosimbólica, como pueden ser los puntos y rayas del código Morse. Del análisis morfológico de estas pinturas rupestres puede sugerirse la objetividad de lo antes aclarado.
Una visión de conjunto de estos diseños me fundamenta la tesis de que ellos no reflejan realmente objetos, más bien pudieran ser vivencias reales o míticas plasmadas a través de indescifrables conceptos pictóricos. Quizá son signos que contienen ideas; escrituras propiamente dichas que representan los conceptos por medio de un orden de ubicación, a manera de articulación, de trazos consecutivos, como nos muestran las series de anillos de colores negros y rojos alternos irregulares: generalmente dobles trazos negros en sus primeros círculos del centro a la periferia; generalmente el trazo rojo que finaliza determinadas combinaciones o que separa dos de estas; generalmente el trazo rojo que se ubica en el quinto anillo y generalmente el trazo rojo que cierra o epiloga estas estructuras concéntricas. Ese mismo rojo que, presumiblemente los propios hacedores de estos dibujos, utilizaron para embadurnar los huesos de sus seres muertos y luego sepultados en el piso de estos recintos, al amparo secular de escrituras circulares bicromadas.
El análisis realizado me hace enfatizar un supuesto que, definitivamente, se haya apuntado a lo largo de este estudio: la presencia de un sistema ideográfico en el arte rupestre de Punta del Este. Los diversos signos pictóricos hallados, los cuales se encuentran independientes o articulados, así como las variantes que ellos recrean de posición, de relación o de situatividad entre los propios signos y entre los signos y el contexto topográfico así lo hacen ver.

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(*) en esta obra, página 119, se cita con errores el texto de Antonio Núñez Jiménez (1947).